湖北现代陶艺历程巡礼

 

--写在“第三届湖北现代陶艺展”开幕之际

华中师范大学美术学院   娄宇

 

在第三届湖北现代陶艺展开幕之际写作此文，意图有三：一是试图以大事记的方式回望找寻本省现代陶艺的发展轨迹和在当代艺术系统中的“生态位”；二是通过对作品个案的巡礼勾画出代表本省现代陶艺最高水平的老中青三代陶艺家的群体肖像；三是呼吁理论研究与批评介入现代陶艺创作实践的迫切性和必要性。

一、湖北现代陶艺的发展历程

湖北作为中国现代美术创作大省，伴随着“85新潮美术”运动的蓬勃开展，湖北现代陶艺也于上世纪八十年代中期正式发端，并成为中国现代陶艺最早的策源地之一。以1985年5月在湖北蕲春岚头矶窑区由 “中华文化交流中心”发起举办的“首届全国陶艺家研讨会”为标志，与会的全国知名陶艺家就“中国现代陶艺的发展”主题展开了研讨，旨在厘清“什么是现代陶艺？现代陶艺与传统陶艺的本质区别”。正是以此为起点，湖北乃至中国现代陶艺才真正迈开坚实的步伐，并以自信的姿态义无反顾地纳入中国当代艺术大潮之中。1988年11月，由香港文化中心主办“香港·国际陶艺研讨会”并在香港艺术馆举行了“香港·国际陶艺作品展”，湖北陶艺家李正文、黄雅莉被邀参展并分别提交了题为《陶艺与禅境》和《陶艺是陶瓷与雕塑的联姻》的论文，李正文的两件陶艺作品《蟾》与《世界》被香港艺术馆收藏，受到与会者的关注。湖北现代陶艺在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后，90年初湖北美术学院主办了2届“现代陶艺讲习班”，聘请著名华裔美籍陶艺家、联合国教科文组织陶艺顾问李茂宗讲学，主要讲授国外现代陶艺观念和技艺包括成型方法，对湖北陶艺家了解欧美、日、韩等国外现代陶艺的信息和发展趋势及陶艺创作审美现代性的自觉起到了重要的推动作用。近20年来湖北老中青三代陶艺家频繁的活跃于国内国际具有重要意义的学术研讨性展会，首先是1991年4月“北京国际陶艺研讨会”；继而是1995年8月 “景德镇高岭陶艺国际研讨会”；1998年5月、2001年5月和2005年6月“中国宜兴国际陶艺研讨会”；1998年11月中国美术学院策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”，至今已持续举办6届；1997年开始，广东美术馆陆续举办的“感受泥性”、“超越泥性”、“演绎泥性”、“单纯空间”等一系列主题鲜明的中国当代陶艺家学术邀请展；2000年5月，在景德镇举办的“瓷的精神——从宋代至今2000年国际陶瓷艺术研讨会”；2001年9月，由中国美术家协会、清华大学主办的“第一届全国陶瓷艺术与设计展览”；2006年6月，中国美术馆主办的“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”；2008年9月，在西安举办的“第43届世界陶艺大会”等等。在这些颇具学术深度的研讨性陶艺展会上湖北陶艺家参选、获奖及被艺术机构收藏作品的数量和分量都占有重要地位，在全国陶艺界形成引人瞩目和值得研究的“湖北现象”，预示着湖北乃至中国的陶艺真正兴起。特别是在湖北本地举办的几次重大展览更是集中展示了湖北现代陶艺的发展轨迹和最新成果。1990年5月，在湖北老一代陶艺家李正文、梁邦正、谢跃的策划组织下在武汉美术馆举办了 “首届湖北现代陶艺作品展”，此次展览共展出100多件陶艺作品；1998年5月，在湖北美术学院美术馆举办了“日中陶艺交流展”；2005年1月，湖北省文联与湖北省美协主办在湖北美术学院美术馆举办“第二届湖北现代陶艺作品展”，共展出全省70多位陶艺家的 260多件作品；2009年3月由武汉美术馆、宁波美术馆主办又在武汉美术馆举办“‘隔岸观火’—中韩陶艺作品展”中方参展的35位陶艺家中有26位湖北陶艺家； 2009年12月由湖北省文联与湖北省美协主办在湖北美术学院美术馆举办 “第三届湖北省现代陶艺作品展”，共展出103位陶艺家的133件作品。正是本省这批勤奋执着、团结自信的陶艺家群体以其深层的艺术思考以及他们的创作成果勾画出湖北现代陶艺的基本轮廓和艺术个性。回望湖北现代陶艺的发展历程呈现出如下特征。

二、不断壮大的陶艺家群体

自上世纪八十年代伊始，本省陶艺家群体一个明显的特征是主要创作者大都集中在湖北

美术学院及各大专院校，多是从事雕塑、陶艺及艺术设计的教师。他们的创作代表了湖北陶艺的最高水平，他们将现代陶艺的创新和推广视为己任，在艺术和商业之间保持着平和坦然的心态。由于现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶瓷的艺术属性，使陶艺家不再受“制器”功能的限制，可以在其审美和价值批判领域里施展才华。他们既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置、观念等众多艺术领域。20年来，老一辈陶艺家如李正文、梁帮正、李钢、陈业瓒等在拓展现代陶艺方向上作出了有益的探索，对湖北现代陶艺的发展功不可没，在他们的影响和带动下产生了一大批中青年陶艺家如谢跃、黄雅莉、张晓莉、张光平、邱玲、陈飞、叶双贵、李国庆、肖传斌、陈君、唐克石、彭晓辉、徐武斌、吕枫韵、邱红、官会平、厉力、余芳、钟鸣、郭东安、李纯、郭红林、梁朝昆、李磊、张琪、段岩、彭晓辉、李勤、向瑾、李玉娟、金艺、罗娟娟等。他们都是高校教师，受过高等艺术教育中传统陶瓷或雕塑、绘画艺术的薰陶，因此，湖北现代陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。湖北陶艺家群体还有一个明显特征，不局限于出身背景，不论从事何种专业或画种都可参与陶艺创作，没有门户之见，没有权威垄断，大家只是用自己喜欢的泥、土、火、釉等亲近的材料在做艺术，如湖北省文联副主席李宁、湖北美协秘书长徐健、湖北美术学院院长徐勇民等高度重视湖北现代陶艺的发展，近年也积极策划学术性的陶艺展和参与陶艺创作，这使得湖北现代陶艺群体独具特色和优势，既形成一支相对稳定又松散、自由的创作群体。由于每个作者的经历，成长的背景均不相同，只是共同的爱好聚集在一起，因此每个人的作品有着强烈的个性和地域特色，创作观念、风格、技法日趋多维和多样。“江山代有才人出”，同样湖北现代陶艺的队伍是流动的，不断地有年青人加入进来，给这个团结的群体不断注入新的活力，保持了创作中对时尚文化和新锐艺术的敏感。而大批中、小学生的参与使湖北现代陶艺的发展有了更大的层面和发展空间，这也预示着现代陶艺其规模和范围及影响正在向全社会拓展。

三、多维度与个性化的创作倾向

由于多数湖北陶艺家的另一身份是高校教师，因此严格的学院训练为他们日后进行陶艺创作奠定了坚实的造型基础和对材质的准确把握，现代艺术思潮的熏陶造就了他们对艺术的敏锐和灵性。特别是近二十年湖北省的现代陶艺创作氛围非常浓厚，很多优秀作品层出不穷，无论作品的形态和语汇表达，还是其“反思”的精神和关注内心创作状态的主题，透过作品很明显地感到作者良好的艺术修养和严肃的创作态度及个性特征，这些作品能够做到在雅俗共赏、传承传统的基础上，又体现出中国艺术的抽象思维和意象表达审美特征的现实性。可以说本省的现代陶艺创作已渐成气候并在全国陶艺界形成引人瞩目的“湖北现象”。

湖北现代陶艺的创作倾向是以体现观念的当代陶艺为主流，而非传统器物，不搞实用器

物，避免走商业化发展道路，湖北没有像景德镇、宜兴、佛山那样大规模的、成气候的陶瓷产区、商业区，使我省的陶艺作品有别于陶瓷产区的陶瓷产品，在材料、技术和工艺层面能够打破地域局限，具有“海纳百川”的胸怀和“拿来主义”精神，在风格流派上无“门户之见”，从而彰显出自己更注重创作内涵的学术性和艺术个性。从当代艺术的角度看，材料不再是决定作品和作品学术意义的硬性指标,材料的泛化是当代艺术的重要表征.技术也不再是当代艺术的重要问题,特别对于观念艺术而言，技术只是观念的辅助手段，然而对于用泥、土、火、釉等材料进行陶艺创作则不能与之等同，陶艺的技艺性仍然是陶艺本体赖以存在的基础，这几乎是陶艺不可回避的现实。陶艺的手工方式、材料性质、烧成方法的特点,决定了它仍然要保留自身的技术要求和专业水准,这种专业水准和技术要求与当代观念的呈现的双重要求是摆在我们面前需要思考和解决的问题。鉴于此，我们不要简单把别的产区的陶艺材料和技艺拿来直接用，要经过消化、提炼与转变。就湖北现代陶艺创作来说，其主体主要是高校教师，没有受大众文化的左右，这就自然多了一份文化气质少了一份传统的包袱。所以，在其它产区的陶艺创作受到传统产品风格的影响和无法摆脱程式化和商业化的时候，湖北的陶艺创作能够保持其艺术上的自由和原创性，正如陶艺家李正文所坚持的：“陶艺创作关键是如何打动人？首先应表达个人情感，先让自己感动才会感动别人。其次要追求原创性，有了原创就有了个性。最后艺术中的各个门类触类旁通，它们之间有着千丝万缕的联系。这就要看你怎么用？要以自己的风格为主，把各种艺术巧妙地纳入陶艺创作中去，使作品具有鲜明的个人特点，不要单纯追逐纯商业化利益，应追求原创，杜绝抄袭与片面模仿。”

巡礼代表着湖北最高水平的主要陶艺家及代表作品可以让我们更加清晰地了解湖北现代陶艺的现状和未来发展的指向。在后现代艺术日益多元化的语境下，正是他们从传统陶艺的资源为创作出发点，以新的艺术理念、技法、图式和大胆的革新精神、严肃的创作态度成功地实现从传统向现代的华丽转身。

李正文20年来一直致力于陶艺创作的探索和推广，他的作品多次被国家级展馆收藏，其中最著名的鳜鱼系列，极力表现着鱼的生命力，通过逼真的造型、诗意的境界传达着内在的喜悦、愤怒、呐喊等强烈情感。特别是2006年前后，他用上等的福建德化白泥高温烧制了四件《发现》系列作品，其创作灵感源于长期对海洋文物的关注。作品以白色为基调，主体是元代造型的陶罐和陶碗，中心点缀着绿色的琉璃，上部附着了一些水藻和鱼类，那些稀世珍宝如今都静静躺在海底，一切皆是过眼云烟，看上去就是一幅栩栩如生的文物出海图。作者擅长采取写意的手法，用挤、压、撕、拉、扯、切、刺等多方手法，充分展示泥性的语言并隐喻了对博大精深、灿烂辉煌的中国古代陶瓷艺术的历史缅怀及现代陶艺在当下的自身定位和未来发展的思考。除了他广为人知的《鱼》系列，其《流金岁月》、《快乐时光》及近期创作的《老马不识途》、《鳄鱼不吃人》、《鱼儿不上钩》、《洪水不可怕》等《四不》系列陶艺作品也不容忽视，此类作品常常以夸张、时尚、漫画式的形象展现世俗百态，给人以轻松、诙谐的感觉，令人忍俊不已。

梁邦正《壳》系列陶艺代表作表达了人在现实生活中受到有形和无形的观念束缚，这些束缚象各种各样的“壳”，人们在其间苦闷、压抑、挣斗、冲突、思考……，这种不自由的挣扎贯穿人的一生，作者长于通过夸张的形体和复杂的人际关系表达鲜明的主题，作品带有强烈的讽喻性和社会批判色彩。从其早期写实风格的《白菜》系列到抽象文字风格的《漠》系列再到漫画风格的《壳》系列无不显示出其扎实的雕塑功底和深刻的思考力。

李宁多年来痴迷于陶艺创作，其风格体现出他作为北方人的粗放豪爽及长期工作生活在荆楚大地所涵养的细腻敏感及浪漫情怀。他的代表作《膨》系列以装置的形式，把自然界拥挤蠕动、细腻光滑的植物种子或海洋生物的贝壳困在庞大粗犷的陶制立方体中，又在试图摆脱某种束缚仿佛破土而出的状态加以呈现，泥、釉与火的交融给人以强悍的视觉冲击。在体现陶艺这种泥与火的艺术所特有的艺术语言方面既借鉴传统的手法，在造型上，观念上又凸显出鲜明的现代性。其材料、技术、理念的运用和表达对应传统陶艺是一种脱胎换骨式的飞跃，又似凤凰涅槃般浴火重生。其创作实践和成果淋漓尽致地体现了他的一惯主张：“现代陶艺创作要定位准确、突出特色、张扬个性、讲究品位”。

徐勇民的陶艺创作所体现出的整体气韵和当代意向表达与他的绘画创作有异曲同工之妙。如《北斗星系列》陶艺作品把整体性的造型与随意点染的黑釉形成强烈对比，同时也创造出自然、谐调的韵律感。作品以“砚”为载体在重视造型的基础上把中国文化的深层内涵形象地呈现出来，从而在现代陶艺语言中注入自我表达的创造性诉求。《谷仓系列》陶艺作品运用当代陶艺语言以扩张的形体展现出一种丰硕与成熟之美。从以上作品可以看出其貌似冷静的外表下暗涌的热情与冲动。

张光平的《泥土系列》陶艺作品采用荒诞的手法把航空母舰和蚱蜢融为一体，同时使用深蓝色的结晶釉色和头部泛着金属光泽的釉水，更增加了作品的神秘和奇异。他的陶艺创作善于将支离的元素组合成大的形体，形成一种粗犷而又有中国韵致的风格。其作品在自然、率性中体现出理性思考；在看似无序的状态中呈现出秩序美感。这种个别与整体、无序与有序的辩证逻辑体现出作者的幽默与智慧。

邱玲创作的那些倾注了强烈个人生命体验的《莲》系列作品，从女性的直觉和敏感以及对泥性和釉料的迷恋，以描绘女性的生存状态为艺术基点，运用形态空间的变幻来表达自己对世界的理解和诠释，它们分别象征了压抑的状态，郁积的空间，炙热的情感，旺盛的生命力，并通过它们的扭曲、挤压、打结、缠绕、紧缩、伸展、疏散、叠加、解构重组，进行主观感觉的构成、产生新的视觉形象，构成了一种新的形态特征，也象征了女性的被隐藏或是被抑制的情绪。她手下那些变幻无穷的莲蓬陶艺造型在当今中国陶艺界已成为一种女性主义艺术的象征符号，至今还未看到有谁能把莲蓬这一象征符号做到如此的极致。

陈飞的《浴》系列陶艺作品的造型其灵感来自于在我们生活中最为普遍，也最为常见的“碗”，它不仅形式简洁且抽象，而且烧造形式多种多样。作品寓意既包涵了某种水、空气、时间和泥土的自然之浴，同时也包涵了某种社会、政治、文化的精神之浴。作品的基本形态采用了“斗笠碗”的形式并利用泥板的翻转、折叠来表现大江、大海、湖泊等水浪形式，作品主体人物的形象轮廓来自于“政治偶像崇拜时代”历史的记忆。作者擅长把形体放在极少的空间里展开，通过陶艺作品的创作过程体现时代观念的变迁及其艺术表现之间的微妙关系，揭示出物质基础与意识形态的有限与无限。从而实现了用陶艺语言来表达对现实的探讨，最终使陶艺作品的观念性得到进一步加强。

叶双贵是一个善于思考和表现前卫观念的陶艺家，1993年曾提出了“后陶艺”的概念。

“后陶艺”就像一道魔咒一样在他的脑海里挥之不去，并使其为之不断的摸索着。他的早期代表作“大陶艺”虽然以“媚俗”的外观产品的极端样式出现，以装置和行为艺术的方式展示，但却是在争取现代陶艺的艺术性和艺术地位，通过自我批判而对传统陶艺与现代社会及艺术史上下文的联系的批判。沉寂多年后，近期推出《病毒餐》、《MADE  IN  CHINA ——中国制造》、《中国壶——华表系列咖啡具》、《红、黄、兰》等系列作品，作品中反复出现“天安门”、“华表”、“狮子”、“领袖像”等符号，作品仍然现代带有明显的“政治波普”特征。

肖传斌近年尝试用陶瓷材料来呈现“石斧”、“山水画景”以及“明式家具”“石纹屏风”等样式，并将其“格式化”。呈现不是对其样式的标榜，而是提示观者：在今天的生活中传统文化的存在价值和意义。外形单纯如石斧的白瓷在他手下变得柔软而敏感；山水定格为活化石；家具、屏风利用陶瓷“绞泥”语汇的特质表现优质木材和大理石的天然纹理，底部的如蜡般消溶状深化了作品的主题，即打破传统陶瓷的实用功能和古物的把玩属性与当下的生活方式和态度进行跨越时空的对话。

徐武斌的《壶趣》与《莫兰迪对话》系列等陶艺作品别致的表现出强烈的绘画性和对传统及现代派绘画和传统器物的“反动”。他每件作品的形制都如同一幅油画，特别是《壶趣》系列在展示及观看方式上也有别于其他陶艺家的作品，他惯于把拉坯成型的完整或解构的陶壶和陶瓶为符号与平面的长方形陶盘粘贴在一起，然后在平面的背景和立体化的器物上再粘贴一些自创的抽象造型，从立体到平面再从平面到立体，通过釉色的对比和背景肌理的变化完整呈现出绘画场景，对于从事油画创作出身的他我们不难发现作者的创作观念和意图。

吕枫韵的《马蹄莲》系列陶艺作品借助其钟情的花卉造型来传情达意，她以女性特有的敏感试图通过有意味的器型形象和装饰变形的马蹄莲花卉结合在一起，形成结构、形态的参差，力和量的支撑对比，大小、疏密的变化，依附缠绕、挣脱舞动，以象征、寓意的手法表现生命的蓬勃和自由。

邱红的《交流﹒融合》系列陶艺作品以茶壶为载体，以汉字基本笔划、英文字母以及@符号为元素，表现中西文化、传统文明与现代文明的融合、传承与发展，隐喻前人品茗聊天是一种交流方式，现代人以网络等高科技手段来交流沟通。其作品既带有明显的设计感又体现出作者对陶艺的历史感和现代性的思索。

近年来年轻一代的陶艺家迅速成长起来并取得骄人成绩，给湖北陶艺事业注入不竭的活力，他们继承了前辈陶艺家强调特色、弘扬个性的优良传统，充分体现出思想自由、精神独立的可贵价值。没有象个别地区有些年轻陶艺家的作品那样过于模仿老师的痕迹缺乏创造性的弊端，而是将学来的知识与技能消化吸收，转化成自己的风格特点，表现了年轻一代对当代社会、新锐艺术的敏感和批判价值。

李纯粗陶作品《岛》系列表现了漂浮的岛上或不同场景之中的人、生物，在凝固的一瞬间，面对四周的变化，或恐惧，怀疑，迷失，或自大，沉思，疑虑……如同电影的分镜头一样来表现现代城市之中人的心灵。《问》系列采用德化白泥、釉色运用钒蓝、柠檬黄、亮白，在强烈明快的色调中透露出寓言式的气氛，在迷离幻想的氛围中塑造了卡通式惊惧无奈的恐龙和压垮的小汽车，体现了对当今物欲横流时代消费主义膨胀神话的讽喻和批判。

唐克石的陶艺作品《心事》《蝶梦》《三清》《高山·流水》等多采用景德镇瓷泥、蕲春和宜兴陶泥等材质，并在工艺、、造型、釉色、装饰等各方面有不断的求新求变，体现出他对泥性的感悟与思考。在传统陶艺与现代陶艺相通交汇中让作者的想象力和创造力有了尽情发挥的余地，在汲取博大精深的中国传统文化的同时，也在作品中强化了艺术的象征性。

郭红琳的《混合饮料》系列陶艺作品利用大家司空见惯的多个形态各异或饱满或被挤压的婴儿奶瓶及类似传统彩瓷的工笔重彩花鸟图案或现代卡通图案的彩绘图形表达与传统相似的现代生活中的混合元素无处不在。隐喻传统与现代文化其实根本不存在对立而是混合交融和变异，自然流露出作者的审美取向和观念传达。《皱—变异的瓶子》用全手工泥片盘制而成，扭曲的外形，似乎把陶泥变成了绸缎，在视觉上迷惑着观众的眼睛。无论外型多么扭曲、皱褶，一个典型的瓶嘴使得它又回归到传统的器皿造型的概念上来，表达了其这对传统器皿造型的一种反判与融和。

李磊迷恋陶艺材质的巨大魅力，她的《卫生纸》、《卫生间》系列作品，以日志的方式大胆暴露女性生活的私密空间和个人情绪化的体验。前者着意变现陶艺材质的超薄性，后者则是带有观念性的陶质雕塑。

张琪的《两位意识流者的对话》、《裂盘-涅槃》、《华丽的MARS》等系列陶艺作品擅长以简洁的碗、盘、瓶罐等传统器皿造型为传达媒介和复杂的构成元素不断交错，表现即兴的感受和烧成的偶然性及超越现实与物质的抽象观念。

纵观湖北陶艺家关注的主题和作品呈现方式的差异我们不难发现，在传统陶瓷艺术的滋养和当代艺术和文化的修炼中，有的艺术家强调运用传统技法和新的语言传达自身的美学取向和对文化的思考；一部分艺术家更倾向于通过符号的挪用，材料的嫁接，图样的拼贴等手法表达新的观念，试图达到介入当下现状的目的。正是这些差异使本省现代陶艺变得个性、多样和多维。

四、日益完善的创作平台与展示空间

湖北虽然不是著名陶瓷产区，其实在今天材料已不成问题，从事创作的陶艺技法与艺术灵感源泉等才是决定的因素。现代交通运输业为个性创作做好了物质准备，那么讯息的快捷可以为陶艺家们自由地获取知识，补充专业知识的欠缺。通过学习，将人类从事陶瓷制作的所有技术知识和文化信息掌握于手中，此为真正意义上打破地域疆界之举。现在我省各高校基本上都开设了陶艺工作室和窑炉，烧制也不成为问题。湖北省文联、美协对现代陶艺的重视及地域性的艺术场馆和画廊又为陶艺家的创作成果提供了广阔的展示空间。这些主客观条件都为推动湖北现代陶艺事业的繁荣创造了物质和精神的准备。

1997年，湖北美术学院成立“陶艺研究所”，李正文任第一任所长，张光平任副所长。2001年，陶艺家李正文、张光平、邱玲、夏敬川等在武昌阅马场建成了集教学，科研，创作于一体的“金水窑陶艺工作室”。其后湖北许多高校普遍开设了陶艺课，各高校及陶艺家个人的设施完备的陶艺工作室如雨后春笋般建立起来。2004年邱玲“摩挲窑工作室”成立，陶艺家们经常聚集于此探讨切磋技艺，组织作品观摩及相关信息看片会，成为了名副其实的陶艺民间沙龙。之后唐克石主持的湖北教育学院“若水窑陶艺工作室”； 彭晓辉主持“江汉大学陶艺工作室”；陈飞主持的“武汉理工大学陶艺工作室”；董卫中主持的“湖北工业大学陶艺工作室”； 邱玲主持“华中师范大学陶艺工作室”； 郭红琳主持的“中南民族大学美术学院陶艺工作室”；李磊主持的“华中科技大学武昌分校陶艺工作室”； 袁华强主持的“华中科技大学陶艺工作室”； 李玉娟主持的“中国地质大学将成学院陶艺工作室”； 张琪主持的“武汉科技大学中南分校陶艺工作室” ；王伟主持的“湖北高级贸易学院陶艺工作室”；裴磊主持“武汉科技大学艺术与设计学院陶艺工作室”；李国庆主持的“黄冈师范学院陶艺工作室”；王英主持的“十堰大学美术系陶艺工作室”也相继成立。 这些设备完善的陶艺工作室成为湖北当代陶艺创作的重要研究基地，在这里陶艺家们尝试各种技法、风格、观念的实验，无论从新的思维模式到创作理念，都为本省现代陶艺的纵深发展提供了良好的专业创作平台。另外与此同时作为大众文化的陶吧、陶泥吧及相应的各种连锁店在社会和中小学校出现，并在较短时间内普及，为现代陶艺的广泛传播和接受提供了宽广的平台。

湖北省文联及美协自湖北现代陶艺伊始至今给予了高度重视，从未忽略中国现代美术中这个所谓的“小门类”，近20年策划主办了三届 “湖北陶艺作品展”，而且积极提倡鼓励理论家和陶艺家对湖北传统和现代陶艺的地域特色进行学理研究和探讨，2009年11月为配合“第三届湖北陶艺作品展”专门举办了“第三届湖北陶艺作品展学术研讨会”。作为地域性的官方和民间展览机构和画廊也为湖北陶艺家的创作成果提供了广阔的展示空间，多次举办高水准的学术性、专题性的陶艺展览，如武汉美术馆曾举办“首届湖北现代陶艺作品展”、 “‘隔岸观火’—中韩陶艺作品展”； 湖北美术学院美术馆举办第二届、第三届“湖北现代陶艺作品展”；湖北艺术馆在2009年11月举办的 “回顾与展望—湖北雕塑展”展出了多位陶艺家以陶瓷为媒材的雕塑作品。另外值得一提的还有毕业于湖北美术学院美术学专业的杜朝晖先生于2000年创立美莲社艺术空间以来连续举办了系列小型且有很高学术品味的陶艺专题展览：2004年10月举办“李正文、邱玲陶艺作品展”；2005年12月，举办“年年有余——李正文、邱玲陶艺作品展”；2006年12月举办“眼见为实——李正文、梁邦正、李宁、邱玲、叶双贵五人陶艺作品展”；2008年1月举办“年年有余——李正文、邱玲陶艺作品第二回展”；2009年11月25日在美莲社艺术空间举办“泥与火现代陶艺展”。

五、理论研究与批评介入的迫切性和必要性

湖北现代陶艺创作虽在过去没有象国、油、版、雕、壁等美术门类在现代艺术大潮中那样尽显风流，但20多年来湖北的现代陶艺创作及展览活动一直没有停止过，在中国现代陶艺的进程中占有举足轻重的地位。但对湖北的现代陶艺创作的理论研究及批评的建构方面还明显滞后，远没有跟上陶艺创作的步伐，以往史论家和艺评家很少介入到陶艺创作，陶艺理论研究与批评的缺席现象不解决是不利于湖北现代陶艺良性发展的，也使得本省现代陶艺显得不够完整。作为艺术理论研究工作者，有职责参与陶艺理论研究与批评，同时我也为湖北陶艺家们近数十载来对陶艺的热爱与执着而感动并吸引我涉足陶艺批评这个领域。现代陶艺理论和批评参与现代陶艺的发展，一直是陶艺界众望所归的事情，对本省陶艺创作现状包括材料、技术、工艺创新，作品图式、技法风格、陶艺家个案进行研究和学理梳理不仅有利于加强陶艺门类的有序发展，并能改变陶艺历来不为美术界重视的现状，促使陶瓷手工艺的属性迈向现代艺术大潮发展趋势的深化。

 

 

作者简介：现为华中师范大学美术学院副教授、中西美术比较研究方向硕士生导师，1988年毕业于中央美术学院美术史系，同年至今执教于华中师范大学美术学院，多年来一直致力于中外美术史论的教学和研究。主编或参编著作及教材6部，在《美术》、《造型艺术研究》、《中国版画》、《中国陶艺家》等17种专业刊物公开发表论文30余篇。

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